Как надо понимать «фантазию» и «воображение» в сценическом искусстве?

Фантазия -- это мысленные представления, переносящие нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в действительности. Воображение воскрешает то, что было пережито, или видено нами, знакомо нам. Воображение может создать и новое представление, но из обычного, реального жизненного явления. (Новицкая)

Задача артиста и его творческой техники заключается и том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение. Поэтому стоит подольше остановиться на нем и приглядеться к его функции в творчестве.

Все, что сказано о сценическом действии, получило великолепную разработку в учении Е. Б. Вахтангова о сценической задаче.

Всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме того, никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. То есть о всяком действии можно спросить: для чего делаю?

Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и преодолевает сопротивление этой среды или приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия и пристройки (физические, словесные, мимические). Такие средства воздействия К. С. Станиславский называл приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: что делаю? Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) -- и образует сценическую задачу. (Захава)

Главная сценическая задача актера не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души. (Станиславский)

Сценическую задачу надо непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, об явлении, чувстве и не пытается намекать на активность (им можно называть эпизод). А задача должна быть действенной и определяться, естественно, глаголом. (Новицкая)

Секрет актерской веры -- в хорошо найденных ответах на вопросы: почему? зачем? (для чего?). К этим основным вопросам можно прибавить и ряд других: когда? где? каким образом? при каких обстоятельствах? и т. п. Ответы на такого рода вопросы К. С. Станиславский называл «сценическим оправданием». (Станиславский)

Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны. (Новицкая)

Каждое, самое «неудобное» слово нужно оправдать. Так же как в будущем артистам нужно будет найти оправдание и объяснение каждому авторскому слову в тексте пьесы и каждому событию в ее сюжете. (Гиппиус)

Что значит оправдать? Это значит -- объяснить, мотивировать. Однако не всякое объяснение имеет право называться «сценическим оправданием», а только такое, которое целиком реализует формулу «Мне нужно». Сценическим оправданием называется верную для спектакля и увлекательную для самого актера мотивировку всего, что находится и происходит на сцене. Ибо на сцене не бывает ничего такого, что не нуждалось бы в верной и увлекательной для актера мотивировке, т. е. в сценическом оправдании. Оправданным на сцене должно быть все: место действия, время действия, декорации, обстановка, все находящиеся на сцене предметы, все предлагаемые обстоятельства, костюм и грим актера, его повадки и манеры, действия и поступки, слова и движения, а также действия, поступки, слова и движения партнера.

Почему используется именно этот, термин -- оправдание? В каком смысле оправдание? Разумеется, в особом сценическом смысле. Оправдать -- значит сделать для себя правдой. При помощи сценических оправданий, т. е. верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя (а следовательно, и для зрителя) вымысел в художественную правду. (Захава)

Одна из важнейших способностей, которыми должен обладать актер, заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. Сценическое отношение - это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует установления к себе отношения. Отношение -- определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспозиция к поведению. Оценка факта -- процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку. (Станиславский)

Творческая сосредоточенность актера тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в его фантазии, с процессом превращения объекта в нечто совершенно иное, чем то, что он есть на самом деле. Выражается это в перемене отношения к объекту. Одно из важнейших для артиста качеств заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. В этой способности проявляется наивность, непосредственность и, значит, профессиональная пригодность актера.

Воображение и фантазия помогают актёру сосредоточиться в роли; если актёру по роли нужно выполнить, что-то грустное или смешное, не надо выдумывать того, что актёр не переживал, необходимо вспомнить то, что было с ним в жизни. Сценическое переживание – это оживление следов тех воздействий, которыми актёр подвергался в жизни.

Элемент сценического действия – мускульная (мышечная свобода)

Мышечная свобода и внимание находятся в постоянной зависимости друг от друга. Если актер по-настоящему сосредоточен на каком-то объекте и одновременно отвлечен от других, то он свободен. Мышечную свободу актера Станиславский считал важнейшим условием создания творческого самочувствия. «Очень важно, чтобы педагог умел подмечать малейшие мышечные зажимы, которые будут возникать по ходу любого упражнения, и точно указывать, у кого напряжение в мимике, у кого в походке, а у кого зажаты пальцы рук, приподняты плечи, напряжено дыхание и т. п.

Предлагаемые обстоятельства и магическое «Если бы»

Со слова «если бы» начинается творчество.

К. С. Станиславский говорит: «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество»

«Если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига»

Предлагаемые обстоятельства - это фабула пьесы, эпоха, место и время действия, события, обстановка, взаимоотношение действующих лиц и т. д.

5. Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.

В 1912-1913 годах К.С. Станиславский понимает, что при дроблении пьесы и роли на «куски» и «задачи», большое значение приобретает «лейтмотив», то есть, «сквозное действие» пьесы. В первых спектаклях МХТ наиболее близкими к этому определению были вопросы: «куда направлен темперамент?», «чем живёт артист или персонаж?». И К.С. Станиславский создаёт учение о сквозном действии: «Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке... «сквозное действие артисто-роли» [...] Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга без всякой» надежды ожить. Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче». «Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене, в предлагаемых обстоятельствах и с магическим «если бы». […] Всё, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. […] В каждой хорошей пьесе её сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения».

«...Когда внимание артиста целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи. […] выполняются в большой мере подсознательно. […] Сквозное действие... создается из длинного ряда больших задач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно. […] Сквозное действие является могущественным возбудительным средством […] для воздействия на подсознание […] Но сквозное действие создается не само по себе. Сила его творческого стремления находится в непосредственной зависимости от увлекательности сверхзадачи».

6. Мизансцена – язык режиссера. Мизансцены в театрализованном представлении.

Мизансцена (франц. mise en scène - размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцен находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен, режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Мизансцена – это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка – дополнительные, а слово и движение – основные ее компоненты. Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Мизансцена – понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все – мизансцена.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Основной закон мизансцены сформулирован еще А. П. Ленским: «Сцена должна держаться только трех «несменяемых условий», без которых театр не может быть театром: во-первых, чтобы зритель все видел, во-вторых, чтобы зритель все слышал и, в-третьих, чтобы зритель легко, без малейшего напряжения воспринимал все, что дает ему сцена»

Разновидности мизансцен:

Нам известны: плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

По своему назначению мизансцены делятся на две категории: основные и переходные.

Переходные - осуществляют переход от одной мизансцены к другой (не прерывая логики действия), не имеют смыслового значения, несут чисто служебную роль.

Основные – для раскрытия основной мысли сцены, и имеют свое развитие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного действия.

К основным видам мизансцен относятся: симметричные и асимметричные.

Симметричные. В основе принципа симметричности лежит равновесие, имеющее центральную точку, по сторонам которой, симметрично располагается остальная композиционная часть (композиция - соотношение и взаимное расположение частей).

Ограниченность симметричных мизансцен в их статичности.

Ассиметричные. Принцип асимметричных построений состоит в нарушении равновесий.

Фронтальные мизансцены.

Такое построение мизансцен создает впечатление плоскостного построения фигур. Оно статично. Для придания динамики мизансцене необходимо использовать динамику деталей и движений малых радиусов.

Диагональные мизансцены.

Подчеркивает перспективу и благодаря этому создается впечатление объемности фигур. Она динамична. Если положение по диагонали идет из глубины, оно «угрожает» зрителю или сливает его со зрителем, вливается в зал. Таким образом, зритель как бы участвуют в движении на сцене.

Хаотические мизансцены.

Построение бесформенных мизансцен используют тогда когда нужно подчеркнуть беспорядочность, волнение и смятение масс.

Эта мнимая бесформенность имеет очень точный пластический рисунок.

Ритмические мизансцены.

Сущность ритмического построения состоит в определенном повторе рисунка мизансцены на протяжении всего действия с учетом их смыслового развития.

Барельефные мизансцены.

Принцип барельефного построения заключен в размещении действующих лиц в определенном плане сцены, в направлении параллельном рампе.

Монументальные мизансцены.

Принцип монументального построения – зафиксированная неподвижность действующих лиц в определенный момент, для выявления внутренней напряженности этого момента.

Круговые.

Дают эффект стройности и строгости. Круг успокаивает. Полный круг дает идею законченности. Придает замкнутость. Движение по часовой стрелки – ускорение. Движение против – замедление.

Шахматная.

При таком построении актеры, находящиеся позади партнеров располагаются в промежутках между ними (когда всех видно).

Финальная.

Такое построение предусматривает включение в свою композицию всех (или нескольких) видов мизансцен. Этот вид мизансцен статичен, он должен быть масштабен, а по внутреннему наполнению – эмоционален. Самая крупная, яркая, которая выражает основную мысль.

В театрализованном представлении или массовом празднестве есть особая сложность построения мизансцен.

1. На сцене работают массовые творческие коллективы.

2. Должна быть быстрая четкая сменяемость эпизодов (для этого используют различные технические устройства: вращающиеся круги, поднимающийся экран, суперзанавес, лестницы, кубы…).

3. Массовые представления часто проходят на улице и поэтому нужна площадка и устройство сцены такое, чтобы действие было обозреваемо со всех сторон.

Особую роль в построении спектакля играют акцентные мизансцены . Они помогают заострить тему, идею. Создается такая мизансцена совместно со светом, музыкой, текстами. Это может быть решено в темпоритме – замедление или ускорение.

7. Атмосфера как выразительное средство режиссуры, создание атмосферы в театрализованном представлении.

Это воздух времени, в котором живут и действуют актеры. В жизни каждому делу, месту, присуща своя атмосфера (например, атмосфера школьного урока, хирургической операции, грозы и т.д.). Необходимо научиться видеть и ощущать атмосферу в повседневной жизни, тогда режиссеру проще ее воссоздать на сцене. Огромную роль в создании сценической атмосферы играют декорации, шумовые и музыкальные эффекты, свет, костюмы, грим, реквизит и т.д. Атмосфера в спектакле понятие динамическое, т.е. она постоянно развивается, в зависимости от предлагаемых обстоятельств и событий пьесы. Нахождение верной атмосферы – обязательное условие создания выразительности произведения.

Нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после развивающегося действия параллельно с ним, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу… Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера – это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля. Атмосфера – понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план – из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

Атмосфера – это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...

Первая функция это связь актера со зрителем.

Вторая функция – воссоздание и поддержка творческой атмосферы актеров.

Третьей функцией по Чехову, является усиление художественной выразительности на сцене.

Эстетическое удовлетворение зрителя – считается четвертой функцией атмосферы.

И наконец, пятая функция атмосферы по М. Чехову – открытие новых глубин и средств выразительности.

I.Виды атмосфер

1.1.Творческая атмосфера

Работая методом действенного анализа, особенно важно, чтобы учащиеся поняли плодотворность этого метода и создали необходимую творческую атмосферу репетиций. Этюдные репетиции могут вначале вызвать у некоторых товарищей либо смущение, либо преувеличенную развязность, а у наблюдающих товарищей ироническое отношение, а не творческую товарищескую заинтересованность. Не вовремя брошенная со стороны реплика, смешок, перешептывание могут надолго выбить репетирующих из нужного творческого самочувствия, нанести непоправимый вред. Исполнитель этюда может потерять веру в то, что он делает, а потеряв веру, он неминуемо пойдет по линии изображения, по линии наигрыша.

1.2. Сценическая атмосфера

В процессе анализа драматургического произведения мы привыкли отдавать предпочтение зримым, ясно материальным, легко воспринимаемым всеми органами чувств, а главное сознанием, компонентам. Это тема, персонаж, фабула, рисунок, архитектоника.

В процессе же репетиций нам больше нравится заниматься мизансценами, общением, физическими действиями. Среди традиционных выразительных средств режиссуры именно мизансцена является главенствующей, потому что она относится к так называемым твёрдым компонентам искусства. Менее материален, но не менее популярен темпо-ритм. Однако то, что слабо уловимо в смысле практического осуществления, то, что является, так сказать, “летучим” в своём изначальном смысле и не имеет строгой методики своего построения, нам менее доступно и часто уходит на второй план, создаётся как бы само собой на последних этапах работы. К таким “летучим” компонентам можно отнести атмосферу.

8. Понятие темпо-ритма. Темпо-ритм в театрализованном представлении.

Термины «темп» и «ритм» взяты из музыкального лексикона и прочно вошли в сценическую практику. Темп и ритм определяют свойство человеческого поведения, характер интенсивности действия.

Темп – скорость исполняемого действия. На сцене можно действовать медленно, умеренно, быстро. Темп – внешнее проявление действия.

Ритм – интенсивность действия и переживания актеров, т.е. внутренний эмоциональный накал, в котором актеры осуществляют сценическое действие. Ритмичность – это размеренность действия.

Темп и ритм, взаимосвязанные понятия. Поэтому К.С. Станиславский нередко сливает их воедино и называет темпо-ритмом действия. Изменение темпа и ритма зависит от предлагаемых обстоятельств и событий спектакля.

Действия на сцене проходят то бурно, то плавно – это и есть своеобразная окраска произведения. Всякое отклонение от верного темпо-ритма искажает логику действия. Говорим произведение «затянуто», «загнали». Поэтому важно найти нужный темпоритм всего представления. Темпо-ритм может быть нарастающий, меняющийся, широкий, плавный, быстрый; хорошо, если спектакль выстроен чередованием темпо-ритмов.

В жизни человек постоянно живёт в меняющемся темпо - ритме. Темпо - ритм меняется от обстоятельств, в которых находится человек. В спектакле необходимо создать такой темпо - ритм, какой диктуется обстоятельствами пьесы и замыслом режиссёра. Спектакль, номер в одном темпо - ритме идти не может. Это противоестественно. Меняя темп, мы тем самым влияем на наш внутренний ритм и наоборот.

Темпо-ритм представления (концерта) прежде вceго зависит от его композиции, от того, насколько точно режиссер выстроил программу по нарастанию внутренней динамики номеров. И конечно, от способов их смены, четкости переходов от одного номера к другому, продуманности входов и уходов актеров со сцены.

Репетируя, - режиссеру нельзя забывать о правильном чередовании темпо-ритма во всем представлении и в каждом его эпизоде. Выстраивать его надо так, чтобы он (темпо-ритм) все время нарастал. Хорошо продуманное, верно темпово и ритмически построенное выступление помогает воспринимать его как единое представление, содействует рождению верной сценической атмосферы.

Но верный темпо-ритм представления (концерта) отнюдь не означает постепенное, плавное его развитие. Наоборот, современная эстрадная режиссура, как и театральная, чаще всего прибегает к синкопированному построению ритма представления (концерта), к чередованию номеров, приводящих к резкой, контрастной смене ритмов. Все это делает представление более ярким, динамичным. Иногда режиссеры, чтобы подчеркнуть значимость номера (эпизода), сознательно прибегают к «сбою» ритма перед ним или в нем.

Созданию верного темпо-ритма агитбригадного представления помогает музыка, особенно вступительная песня, которая сразу придает представлению приподнятый, праздничный тон и энергичный темпо-ритм. Стремительный, энергичный темпо-ритм, пронизывающий все представление,- отличительная черта агитбригадного выступления.

9. История развития эстрады, эстрада как вид искусства.

Истоками эстрадных жанров является народное творчество - национальный фольклорный пласт, давший жизнь многим видам искусства. Эстрада - древнейшее из искусств - возникла тогда же, когда родились поэзия, музыка и появились песни и танцы.

Одно из традиционных выразительных средств эстрадного искусства - пародийный прием. Упоминание о нем мы находим еще в «Поэтике» Аристотеля.

Определение «эстрадное искусство» появилось сравнительно недавно. Но само искусство эстрады существовало с древнейших времен. Аристотель и Платон подтвердили это.

В Европе, начиная с XI века, с возникновением городов появились гистрионы, или жонглеры, - бродячие актеры средневековья. На городских рыночных площадях, на веселых шумных ярмарках выступали эти профессиональные «народные забавники». Гистрионы были певцами, танцорами, мимами, фокусниками, акробатами, жонглерами, клоунами, музыкантами. Искусство гистрионов было ближе к эстраде, нежели к театру, ибо действовали они всегда «от себя», от собственного лица, что в дальнейшем, с рождением эстрадного искусства, станет одной из характерных его черт.

Традиционной формой выступления «народных забавников» были не театральные спектакли, а миниатюры, т. е. номер - основная ячейка будущего театрального искусства.

Таким образом, корни эстрадных номеров лежат в народном творчестве, их зачатки выросли на почве фольклора, на почве скоморошьих игр.

Сегодняшняя эстрада, возникнув в народных гуляниях, прошла сквозь века, выкристаллизовалась в четкие жанровые формы, нашедшие законченное воплощение в эстрадном номере. Эстрада вобрала в себя многие искусства - музыку и живопись, пение и танец, кино и цирк. Эстрада и современность - понятия нерасторжимые. Эстрадное искусство оправдывает свое назначение только в том случае, если является отражением жизни народа.

Эстрадное представление является всегда актом общественного значения. А весь многообразный арсенал выразительных средств, все конструктивные факторы различных видов искусств, сплавленных единой драматической диалектикой действия, - все эти компоненты режиссер должен целенаправленно использовать, организовать на достижение цели.

Режиссер эстрады и массового действа в основном работает над современной темой. В этом заключается не только большая творческая радость, но и главная трудность, потому что режиссер каждый раз соприкасается с совершенно новым материалом, который выдвигает жизнь, и этот материал должен быть по-новому решен. Здесь режиссер выступает в роли первооткрывателя. Ему предстоит исследовать еще не апробированный сценой жизненный материал, выявить его действенность, политическую, социальную и эстетическую сущность, его нравственное начало.

Конечная цель режиссера - пробиться в сердца людей, активизировать их на новые свершения.

Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, а в области жанров, связанных с живым словом, - в злободневности, острой общественно - политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики.

Артисты эстрады действуют в чрезвычайно сложной среде, они лишены многих выразительных средств театрального искусства (декораций, реквизита, иногда грима, театрального костюма и т. д.). поэтому, чтобы убедить зрителя, создать атмосферу безусловности и достоверности происходящего, артист эстрады направляет внимание на достижение наиболее жизненного, правдивого актерского действия.

Эстрадная специфика заключается в том, что основой эстрады является номер. Как режиссер в театре, определив общую идейно-художественную направленность постановки, должен отработать каждый эпизод, каждую мизансцену и только после этого собрать спектакль в единое целое, так и режиссер эстрады сначала создает номера, корректирует их, т. е. приводит в соответствие с общим замыслом, а затем объединяет в эстрадное представление.

Необходимо отметить, что номер в данном случае имеет большую самостоятельность, нежели эпизод в театральном спектакле. Если эпизод всегда определяется общим решением спектакля, то в эстраде зачастую номера определяют направление всего эстрадного представления. Номер - та ячейка, из которой слагается любое эстрадное зрелище.

Эстрадное представление и массовое зрелище - собирательные, синтетические разновидности сценического действия, в которых волей монтажного соединения сплавляются в стройную композицию различные виды и жанры искусств. Все компоненты зрелищного искусства, все разнообразные выразительные средства благодаря искусству режиссера подчиняются одной цели - нахождению образа, выражающего идейную сущность произведения.

Суть эстрадного искусства

Эстрадное искусство, как и всякое другое в специфических ей присущих формах, отражает жизнь, показывает положительные и отрицательные ее стороны: песня, танец, другие жанры; все они пропагандируют человеческую красоту, духовную ценность и духовное богатство людей. Эстрада многонациональна, она использует лучшие народные традиции. Эстрадное искусство, оперативное, быстро реагирующее на события, происходящие в жизни (утром в газете, вечером в куплете).

Эстрада – искусство малых форм, но не мелких идей, т.к. в малом может быть отражено значительное. Основа эстрадного искусства – номер.

Номер – это отдельно законченное выступление одного или нескольких артистов. Номер имеет свою завязку, кульминацию и развязку. В нем выявляются характеры и взаимоотношения персонажей. Создавая номер с помощью режиссера, драматурга, композитора, актеры решают, что этим номером нужно сказать зрителю.

Форма номера подчиняется его идее, в номере все должно быть продумано до мельчайших деталей: оформление, свет, костюмы, выразительные средства. Сочетание различных номеров составляет эстрадную программу. Эстрадная программа дает возможность показать все виды сценического искусства (танец, песня, акробатика, музыка и т.д.). Широта использования разных жанров делает эстраду разнообразной и яркой.

Существует классификация видов и жанров номеров:

1. пластико – хореографическое (балет, народные танцы) искусство;

2. вокальные номера;

3. музыкальные номера;

4. смешанные номера;

5. оригинальные номера.

Эстрада как вид искусства

Эстрадой называют открытую концертную площадку. Это подразумевает и прямое общение актеров, открытость исполнительства, когда актер не отдален от публики ни рампой, ни занавесом, а тесно связан со зрителем (особенно это касается праздников на открытом воздухе).

На эстраде все делается на глазах у публики, все приближено к аудитории. Исполнители могут и должны видеть публику, могут вступать с ней в контакт. Таким образом, эстрадному искусству свойственно сближение с аудиторией, что рождает совершенно особую систему общения исполнителя и зрителя. Зрители превращаются в активных слушателей – партнеров, поэтому здесь важно найти доверительный тон, открытость со зрителем. Эти качества искусства эстрады прослеживаются с самых древних празднеств, шествий, карнавалов, скоморошества, русских ярмарочных представлений до современных эстрадных концертов и спектаклей. Поэтому эстрада характеризуется как искусство легко воспринимаемых жанров. Истоками эстрадных жанров является народное творчество: фольклор. Эстрада постоянно обновляется, ее искусство развивается в быстром движении в завтрашний день. Основное качество эстрадного искусства – это стремление к оригинальности, свежести, непохожести.

Размах деятельности сегодняшней эстрады огромный – это концерты, спектакли и т.д. Ни одно большое общественное событие в стране не обходится без массовых празднеств, зрелищ, яркого искусства эстрады. Поэтому с эстрады недопустимо пропагандирование пошлости. Эстрада призвана воспитывать хороший вкус.

Эстрада:

1. концертная эстрада (объединяет все виды выступлений в эстрадном концерте);

2. театральная эстрада (представления в виде камерных спектаклей, концертов – ревю, театров; первоклассная сценическая техника);

3. праздничная эстрада (народные праздники и представления на открытом воздухе; балы, карнавалы, спортивные и концертные номера).

ФОРМЫ ЭСТРАДЫ.

РЕВЮ-ФЕЕРИЯ определяющим является сочетание значитель­ности содержания с яркой зрелищностью. Постановка ревю-феерий поэтому характерна для мюзик-холла и эстрадных коллективов по­добного типа.Мюзик-холл (англ.) - музыкальный театр. Следует уточнить: эстрадный музыкальный театр. Этим определяются стиль и жан­ровые особенности спектаклей мюзик-холла. В ревю-феериях основными компонентами являются разнообраз­ные эстрадные, а также цирковые и драматические номера, боль­шие коллективы - танцевальные группы, этрадные оркестры. Стрем­ление к масштабности номеров также характерная черта мюзик-холла. В ревю-феериях важнейшую роль играет музыка.

КАМЕРНОЕ РЕВЮ В камерных ревю, в отличие от феерии, первостепенное значе­ние приобретают разговорные жанры. Разнообразие конферанса, сценок, интермедий, скетчей в значительной степени определяет стиль камерного ревю. Эстрадные номера других жанров играют здесь подчиненную роль. В этом основное различие между ревю-феерией и камерным ревю.

ДЕТСКИЙ КОНЦЕРТ Одна из важных разновидностей эстрадного искусства - пред­ставление для детей. Эстрадные представления для детей надо рассматривать как одну из форм педагогики, поэтому следует точно дифференцировать возрастные группы детской аудитории, учитывать разницу возраст­ного восприятия.

Различна тематика детских концертов, различны номера и жанры, используемые в этих концертах,- от кукольных номеров (куколь­ники-солисты, кукольные дуэты, ансамбли кукольников) до сим­фонических оркестров со специальным, чисто «детским» конфе­рансом. Примером последнего может служить «Петя и волк» С. Прокофь­ева с блистательным конферансом, сделанным Н. И. Сац, нашедшей интонацию доверительной беседы с самыми маленькими зрителями.

10. Номер. Особенности драматургии и режиссуры номера.

НОМЕР – единица действия в театрализованном представлении. Наибольшее распространение этот термин имел на профессиональной эстраде и цирке. Эти виды представлений по своей сути очень близки к театрализованным представлениям. Но номер в ТП несколько отличается от номера на эстраде. Это также самостоятельный элемент, но органичный сплав таких номеров представления создает единое действие сценария.

КУЛЬМИНАЦИОННЫЙ МОМЕНТ в номере выражается как контрастный перелом, без которого не может быть полноты развития всего номера. Завершается номер разрешительным моментом, что приводит действие к завершенности.

Требования к номеру

1) Являясь узловым моментом единого действия сценария, номер должен быть относительно коротким по напряженности, но не «куцым».

2) Номер должен доставлять зрителям эстетическое удовольствие, нести заряд положительных эмоций, продолжать линию действия и заставлять зрителя о чем-то задуматься, что-то понять, осмыслить.

3) Высокая концентрация содержания и мастерство исполнителей. Продолжительность номера 5-6 минут, за это время нужно дать максимальную информацию для зрителей и эмоциональное воздействие на зрителя.

4) В отличие от эстрадного концертного номера, номер в сценарии ТП обязательно должен участвовать в решении общей темы, поэтому от номера требуется четкая идейно-тематическая направленность и связь с другими номерами

5) В эстрадных концертах каждый исполнитель работает самостоятельно. В ТП и хореографы, и музыканты, и вокалисты, помогают в работе по укрупнению номера; индивидуальные номера и сцены трансформируются в коллективные, массовые, что помогает общему решению темы.

6) Новизна материала и его подача , т.к. при создании сценария первоосновой является фактический и документальный материал, то его необходимо каждый раз по-новому осмыслить и найти новое решение.

Режиссер должен владеть структурой номера, уметь драматургически разрабатывать его, учитывая при этом непрерывность действия всего представления в целом.

Виды и жанры номеров В ТП могут быть использованы различные виды и жанры номеров: Разговорные номера; Музыкальные; Пластико-хореографические; Оригинальные; Смешанные.

1) Разговорные жанры : Сценка, Скетч, Интермедия, Конферанс, Фельетон, Буриме, Миниатюра, Монологи, Стихи, Драматические отрывки

2) Музыкальные жанры : Вокальные номера, Куплеты, Частушки, Музыкальная эстрадная пьеса, Симфонические номера

3) Пластико-хореографические жанры : Пантомима, Пластические номера, Этюды, Пластические плакаты

4) Оригинальные жанры ; Эксцентрика; Фокусы, Игра на необычных инструментах, Звукоподражание, Лубок, Тантамареска

5) Смешанные номера : Танец, Слово, Песня.

Музыкальная культура в своем глубинном значении давно вышла за пределы круга любителей музыки в современном мире. Широкое использование музыки в целях воздействия на состояние человека сейчас приняло почти тотальный характер. Свойство музыки влиять на состояние человека применяется сейчас в терапевтических сеансах, рекламе, кино и т.д. В свое время американский ученый-медик Дэвид Элкин доказал, что пронзительный звук большой громкости способствует сворачиванию белка (сырое яйцо, положенное перед громкоговорителем на одном из концертов, через три часа превратилось «сваренным» всмятку).

«Тяжелый металл» приостанавливает рост растений, а в ряде случаев способствует их гибели. Рыба, подвергнутая рок-обработке с одновременным миганием света, сдохла и всплыла на поверхность водоема. Также музыка влияет на воду. Между динамиками музыкального центра ставили колбу с водой и включали различную музыку. После «прослушивания» водой симфоний Моцарта и Бетховена, получались красивые, правильной конфигурации кристаллы с отчетливыми «лучиками». А вот тяжелый рок превращал воду в замерзшие страшные рваные осколки. Не являются исключением и люди.

Исследования показали, что подростки, после получасового пребывания на дискотеке, полностью теряют над собой контроль и впадают в состояние, близкое к гипнотическому. О влиянии музыки на организм человека было известно c давних времен. Более того, сам феномен намного старше человеческого рода.

Многократные наблюдения биологов-этологов и зоопсихологов подтверждают, что обезьяны, медведи и некоторые другие животные могут вполне сознательно успокаивать или, наоборот, возбуждать себя с помощью ритмичного стука палкой по какому-нибудь гулкому предмету (например, пустотелому стволу) или «игры» на расщепленной древесине (особенно часто это используют бурые мишки).

В конце 80-х годов было убедительно показано, что прослушивание классической музыки помидорной рассадой ускоряет ее рост приблизительно на тридцать процентов. А также повышает ее (рассады) устойчивость к различным заболеваниям! Телесно-двигательный аспект влияния музыки самый древний по хронологии возникновения элементов музыкальной структуры.Это обусловлено простотой воспроизведения замысла - достаточно постучать палкой по выгнившему изнутри бревну, и уже возможен темпо-ритмический рисунок. Древний человек сделал такое открытие и использовал результаты для сопровождения ритуалов посвящения в воины, подготовки к охоте, которые подразумевали активное включение в себя телесно-двигательного компонента. Подросткам будет полезно узнать, что группы молодых собакоголовых обезьян (павианы, гамадрилы и пр.) любят постучать палками все вместе. Очень их это «заводит»...

А потом, между прочим, идут к старшим обезьянам задираться или к самкам приставать... Вам это ничего не напоминает? В процессе дальнейшей эволюции восприятие музыки становится более тонким и идет через относительно молодую (в эволюционном плане) эмоциональную систему. Музыка влияет на эмоциональное состояние человека - это всем известно. Она может успокаивать и возбуждать, смягчать и ожесточать, вызывать воспоминания, утешать боль, усиливать агрессию... Практически все разработки в области музыкального воздействия осуществляются медиками или, в лучшем случае, психологами. Дальнейшие исследования в этой области, дадут дополнительные сведения и позволят еще подробнее разобраться в вопросах влияния музыки на состояние человека в целом.

Пустая кушетка

Давно у нас не было пятнички! Ловите новый фильм! ...

Все мы любим слушать музыку. Вкусы и предпочтения, правда, у всех разные: от «Владимирского централа» до Бетховена. А Вы когда-нибудь задавали себе вопрос «почему я люблю слушать музыку»? Диапазон ответов широк, начиная от примитивного «нравится - не нравится» до «будит душу», «заставляет задуматься». На самом деле все гораздо глубже.

С одной стороны, не будем исключать так называемый «человеческий фактор». Ведь мы все разные и интерес к музыкальным направлениям также сугубо индивидуален. Однако, такая занимательная наука, как физика позволяет нам взглянуть на этот вопрос совсем в другом ракурсе. Человеческий мозг не очень любит высокочастотные звуки. Этим можно объяснить такую популярность попсы. Звуки ее низкочастотны (порядка 40-66 герц). Отсюда и пристрастия людей к «клубной» музыке. Низкие частоты, которые используются в этой музыке, не напрягают, а даже в какой-то степени зомбируют людей. Некоторые могут возразить мне и сказать, что клубная музыка их отягощает и угнетает. Прошу не путать «человеческий фактор», о котором было сказано выше и научные факты.

Вы никогда не задумывались, почему так мало людей любят классическую музыку? Теперь вы знаете. Высокочастотные звуки, используемые в музыке стиля барокко, обладают большей длиной волны, чем наш мозг способен улавливать. Поэтому некоторые люди испытывают дискомфорт при длительном прослушивании «классики». А между тем давно известно, что она положительно влияет на организм человека. Да-да, классическая музыка обладает оздоровительным эффектом. Во Франции пришли к выводу, что если играть коровам музыку Моцарта, они дают больше молока. В США во время уроков языка для переселенцев проигрывали музыку Моцарта, Баха, Вивальди. Усвоение языка заметно ускорилось. В Японии в одной из пекарен хлеб выпекают под звуки Шестой симфонии Бетховена. Музыка звучит непрерывно, хлеб обладает исключительным вкусом. Ну и совсем уж весело - в Японии кто-то догадался саке (рисовую водку) гнать под музыку Моцарта. Качество саке заметно выросло. Неплохо бы и у нас на ликероводочных заводах ввести такую практику. Есть даже такой термин - «Эффект Моцарта» (именно его музыка оказывает положительное влияние на работоспособность мозга). Музыка барокко приводит к тому, что мозг начинает кроме синхронизации работы полушарий генерировать так называемые тета-волны, что приводит к улучшению памяти, повышению концентрации, внимание гораздо дольше удерживается на предмете изучения.

Еще одно музыкальное направление хочется выделить отдельно. Это . В советские времена его ненавидели. Даже с битлами могли мириться, но не с джазом. Даже о рокерах не говорилось «от саксофона до ножа - один шаг» (советский идеолог А.А. Жданов) и «сегодня слушает он джаз, а завтра Родину продаст». Ну, и Горький со своим «джаз - музыка толстых». А почему так ненавидели? Потому что джаз играют и слушают люди, обладающие огромной степенью внутренней свободы. А Советскому Союзу это было ни к чему... Джаз - музыка творческих, неординарных личностей, умеющих мыслить нестандартно, сочетать, казалось бы, на первый взгляд, несочетаемые вещи.

Напоследок скажу, что многие люди хотят иметь хорошую память, преодолеть банальную лень, повысить внимательность и концентрацию. Так вот один из рецептов - музыка. Слушайте классику, джаз. Постоянно. Не надо специально усаживаться в кресло и воображать лубочные пейзажи, как иногда советуют учителя в школах, рождая тем самым стойкое отвращение к классике, а просто сделайте классику и джаз звуковым фоном Вашего бытия. Результат придет! Через месяц, два, три, но обязательно придет!

Никогда в истории человечества не звучало столько музыки. Но на самом деле она не просто звучит она исполняет свою функцию программирования. И это отнюдь не пустые слова параноика. Их подверждают беспристрастные факты... Все это рок-н-ролл «Я шаровая молния. Я проливаю дождь... Ты еще молод, но ты умрешь. Я не буду брать заложников и не поделюсь ни одной жизнью... Меня зовет колокол. Я забираю тебя в ад...» Это слова из одной из самых популярных песен рок-группы «AC/DC» - «Hellz Bells» («Колокола ада»). Тяжелый ритм музыки позаимствован из ритуала африканских вуду благодаря чему слова песни запечатываются непосредственно в подсознание слушателей. «Я забираю тебя в ад&»

В свое время американский ученый-медик Дэвид Элкин доказал, что пронзительный звук большой громкости способствует сворачиванию белка (сырое яйцо, положенное перед громкоговорителем на одном из концертов, оказалось через три часа «сваренным» всмятку). «Тяжелый металл» приостанавливает рост растений, а в ряде случаев способствует их гибели. Рыба, подвергнутая рок-обработке с одновременным миганием света, сдохла и всплыла на поверхность водоема.

Не являются исключением и люди. Исследования показали, что подростки, после получасового пребывания на дискотеке, полностью теряют над собой контроль и впадают в состояние, близкое к гипнабельному. А Джимми Хендрикс когда-то сказал: «С помощью музыки мы гипнотизируем людей, низводя их до примитивного уровня, и там, находя их самое слабое место, ты можешь им вбить в голову все, что угодно» (из интервью журналу «Лайф»). Это одна сторона музыки.

Купила мама коника

Первые исследования, посвященные влиянию музыки на покупателей, были проведены в США в конце 1950-х годов. Выяснилось, что мягкая расслабляющая музыка создает в торговом зале уютную атмосферу, побуждая покупателей не спешить и больше времени посвятить выбору покупок. Быстрая музыка провоцирует противоположный эффект и используется, например, в часы пик, чтобы ускорить движение покупателей. Данный принцип используется и фаст-фудами. К примеру, в «McDonald"s» специальный менеджер постоянно анализирует количество посетителей в зале: если их много, ставятся динамичные записи (проглотил гамбургер и катись колбаской), если же посетителей мало, включается расслабляющая музыка (кушай спокойно, продолжай тратить свои деньги).

Сегодня на Западе работает много специализированных компаний, не просто подбирающих музыку для магазинов, а формирующих концепции музыкального оформления торговых предприятий. Наиболее известным разработчиком музыкальных решений для магазинов является фирма «Muzak Ltd» (США). В 40-х годах прошлого века фирма работала на правительство - сочиняла музыку для оборонных заводов с целью повысить производительность труда. Нынче « Muzak Ltd» работает на супермаркеты: в 2002 году на выставке «Global Shop» в Чикаго была представлена одна из новейших разработок фирмы - акустическая система, воссоздающая разную музыку в различных отделах магазина. Особые пластиковые купола в проходах между стеллажами подают звук направленно, «точечно», и человек, переходя из одной торговой зоны в другую, слышит совершенно новую музыку. И удивляется, даже не догадываясь, что его тупо «ведут» по специально разработанному маршруту.

Впрочем, и это еще цветочки.
Кружатся диски

2 февраля 1980 года в 1-м Московском медицинском институте им. И.М.Сеченова появилась лаборатория психокоррекции. Возглавил ее Игорь Смирнов. В 1993 году его пригласили в Америку. По данным издания «Defense Electronics», в Северной Вирджинии (США) тогда прошла серия встреч Смирнова и представителей ФБР, ЦРУ и других спецслужб США, на которых Смирнов демонстрировал американцам некий программный продукт, который якобы позволяет внедрять в мозг человека чужие мысли. В том же году в США была создана компания «Psychotechnologies Corp.», которая занялась разработками в области влияния на умственные процессы. А в России вскоре появился Институт психоэкологии РАЕН под руководством Смирнова. В 1997 году в Российском университете дружбы народов начала работать кафедра психоэкологии, которой заведует все тот же Игорь Смирнов. В июне 2000 года Смирнов сообщил, что им и его коллегами создано психотронное оружие «для борьбы с болезнями человека». Мол, в ходе исследований было обнаружено четыре «универсальных ключа» к человеческому подсознанию. Одним из этих ключей стала психомузыка - вроде бы обыкновенная, в основном классическая, в которой содержится специальный неосознаваемый звуковой сигнал.

В результате прослушивания этого сигнала происходит активизация внутренних ресурсов организма человека, стабилизация его вегетативных функций и улучшение сна. И хотя сам Смирнов так и не продал ни одного диска «Омофор», пиратские копии вскоре можно было купить на «Горбушке» или на московских лотках за 100- 150 рублей. Казалось бы и что с того? Кому помешает улучшение сна? Никому. Если это, конечно, не . Тем, кто ложится спать По данным ученых, с каждым годом внушаемых людей становится все больше. Сейчас их примерно 85 % (!) хотя каких-то десять лет назад было меньше 50%. Чем это вызвано? Неизвестно. Чем это чревато? Всем. В состоянии глубокого гипноза человеку можно внушить что угодно, даже полную утрату памяти. Догадываетесь, кому это может быть интересно?

А тут и догадываться нечего - методику воздействия на психику уже взяли на вооружение криминальные структуры. Суть «вооружения» такова: на ритмичную музыку накладываются скрытые команды (по звуковому диапазону они ниже слухового восприятия), которые воспринимаются подсознанием как указание к действию. В результате люди теряют над собой контроль и выполняют любые команды. Сибирская язва отдыхает.

Секты, бизнес-клубы и прочие заведения «по интересам», использующие в своих «тренингах» музыку с «начинкой», плодятся быстрее кроликов. Между прочим, в Америке в настоящее время действует около 1800 (!) законодательных актов, контролирующих применение психотехнологий. Американцы боятся несанкционированного воздействия на психику больше, чем Усамы бен Ладена. И их вполне можно понять. Кому хочется быть зомби?

Под музыку Вивальди

Видите крутятся диски. Слышите - в ритме, навязанном чужой волей, бьется покорное сердце. Чувствуете чем пахнет? Да, ладно вам, успокойтесь. Поставьте Шуберта, Шумана, Чайковского или Вивальди. Стимульните свой творческий импульс «Болеро» Равеля, или «Танцем с саблями» Хачатуряна. Никогда не забывайте о Моцарте& Все это тоже музыка, которая не менее иных звукосочетаний способна влиять на сознание, подсознание и прочие малоизученные «рычаги управления» человеком. Выбирайте сами. Имеющие уши да услышат свою музыку.

Музыка имеет силу зло превращать в добро,
а добро побуждает вредить

Шекспир

С овременный человек живёт во всё более уплотняющемся потоке информации. Он настолько многообразен, что мы не в состоянии многое из него усвоить, осознать. И мало кто задумывается над качеством информационного потока, о его влиянии на наше мышление, психическое и физическое состояние.

Музыка - это тоже информационный поток. И, какова бы ни была реакция слушателя на музыку, она, безусловно, воздействует на психику человека. Ещё древние философы утверждали, что музыка обладает свойствами созидания и разрушения. Она способна вызывать бурю различных эмоциональных переживаний, которые ещё долго сохраняются после прослушивания. А, как известно, эмоциональное состояние влечёт и соответствующие действия, выборы, решения.

Истории известны случаи, когда музыка творила настоящие чудеса.

Так, например, в шестнадцатом веке в Италии население нескольких провинций охватила необычайная психическая эпидемия. Тысячи людей впадали в глубокое оцепенение, застывали в неподвижности, прекращали есть и пить. Из состояния оцепенения больных выводила только особая танцевальная музыка, начинавшаяся с очень медленного ритма и постепенно ускоряющаяся. От неё и произошла известная всему миру тарантелла.

В средние века во время эпидемии чумы в городах, не переставая, звонили в колокола. Учёные установили, что активность микробов, после колокольного звона и духовной музыки, падает на сорок процентов. Идея исцелять музыкой родилась задолго до возникновения современной цивилизации. Об этом упоминается ещё в Ветхом Завете (когда Давид излечил израильского царя Саула от чёрной меланхолии своей игрой на гуслях).

Врачи в Древнем Египте советовали слушать пение хора тем, кто страдает бессонницей. Арабский врач Авиценна ещё тысячу лет назад лечил музыкой от нервных и психических заболеваний. Пифагор призывал использовать музыку в воспитательном процессе. Он считал, что музыка способна гармонизировать «душевные недуги» человека.

Русские знаменитые учёные: И. Сеченов, С. Боткин, И. Павлов говорили о необыкновенной способности мелодичных звуков вызывать приятные эмоции, повышать активность коры головного мозга, улучшать обмен веществ, стимулировать дыхание и кровообращение.

Но, как можно догадаться, не всякая музыка безобидна, и, тем более, не всякая музыка способна лечить.

Множество современных исследований, например, подтверждают вред рок-музыки. Российский академик Наталья Петровна Бехтерева, директор крупнейшего в стране Института Экспериментальной медицины, который много лет занимается изучением высшей нервной деятельности, констатирует, что рок разрушает мозг.

Рок, помимо негативной информации, заложенной в текстах песен, оказывает прямое разрушающее воздействие на организм человека громкостью звучащих мелодий. Музыка этого стиля характеризуется переизбытком высоких и низких частот. Такое чередование совместно с громкостью серьёзно травмирует мозг. Учёный-медик Дэвид Элкин однажды провёл эксперимент, благодаря которому доказал, что пронзительная громкая музыка провоцирует сворачивание белка. На одном из рок-концертов перед громкоговорителем Элкин положил сырое яйцо. К концу концерта, через три часа яйцо оказалось «сваренным» всмятку.

Музыка возникла «у шаманских костров», чтобы лечить психические дисгармонии, и она действительно обладает огромным терапевтическим потенциалом, если слушать «правильную» музыку.

Какая же музыка является таковой?

Достоверно установлено, что классическая музыка композиторов прошлых веков благотворно влияет на живой организм.

Музыка Бетховена - от Бога (основные свои произведения он написал, будучи уже глухим). «Реквием» Моцарта в период эпидемий использовался для изгнания болезней, а музыка Баха, Генде-ля, Брамса помогает стать собранными, внутренне очищает психику от всего ложного, наносного. Классическая музыка укрепляет память человека - к такому выводу пришли исследователи из университета итальянского города Кьети. Они открыли так называемый «эффект Вивальди», доказав, что регулярное прослушивание его знаменитого симфонического сочинения «Времена года» улучшает свойства памяти у пожилых людей.

Американский учёный Джон Кэмпбелл в своей книге «Эффект Моцарта» изложил результаты двадцатилетних исследований, которые показали, что музыка Моцарта оказывает благотворное воздействие на здоровье и умственные способности человека.

Вот ещё что интересно - в 1953 году Международная Организация по Стандартизации (ISO) приняла строй «Ля» 440 герц, как основной – концертный.

Но всегда ли он был таким? Нет!

Ещё в древней Греции, начиная от Платона, Гиппократа, Аристотеля, Пифагора существовал строй 432 Гц. Архаичные египетские инструменты, которые были обнаружены в наши дни, настроены на 432 Гц. Антонио Страдивари создавал свои шедевры именно в такой настройке.

Частота 432 Гц является настройкой, которая математически находится в соответствии с Вселенной. Эта частота оказывает такое воздействие на наш организм, при котором все его клетки начинают вибрировать в гармонии с окружающим миром.

Частота 432 герца считалась исключительно важной у древних. Вот что о ней пишут: - Длина одной сторона пирамиды Хеопса 432 «стандартных земных единиц» (мера, использовавшаяся древними индейцами Толтеками и, согласно мифам, переданная им Богами). - Основной комплекс пирамид в Теотиуакане в Мексике имеет основание 864 стандартных земных единиц (432 умноженное на два). А каждая сторона пирамиды Солнца равна 216 стандартных земных единиц (половина от 432).

Откуда же появилась «Ля» 440 герц, и почему именно она заменила столь долго просуществовавшую аналогичную ноту 432 герц?

Ведь текущая настройка музыки на основе 440 Гц не гармонирует ни нам одном уровне и не соответствует космическому движению, ритму или естественной вибрации.

Впервые попытка массово изменить волны произошла в 1884, но усилиями Джузеппе Верди сохранили прежний строй (после чего и стали настройку «Ля»=432 герц именовать «Вердиевским строем»).

Позднее, в 1910 году Дж. К. Диген, служащий в ВМС США убедил американскую Федерацию Музыкан-тов принять A=440hz, как стандартный универсальный строй для оркестров и музыкальных групп. Он был авторитетным учёным в некоторых кругах, поэтому его мнение являлось основополагающим при изучении музыкальной акустики. Дж.К.Диген спроектировал военный перезвон на 440 герц, который ис-пользовался для пропагандистских новостей во время Второй мировой войны.

Так же, незадолго до Второй мировой войны, в 1936 году, министр нацистского движения и тайный лидер в управлении массами П.Й. Геббельс пересмотрел стандарт на 440 герц. Частоту, которая сильнее всего воздействует на мозг человека и может быть использована для управления большим количеством людей. Это объяснялось тем, что если лишить человеческий организм естественной настройки, и поднять натуральный тон немного выше, то мозг будет регулярно получать раздражение. Кроме того, люди перестанут развиваться, появится множество психических отклонений, человек начнёт закрываться в себе, и им станет гораздо легче руководить. Это явилось основной причиной, по которой нацисты приняли новую частоту ноты «Ля».

Около 1940 г. власти США ввели настрой в 440 Гц во всем мире, и, наконец, в 1953 году он стал ISO -стандартом. Но и по сей день эти 440 Гц являются неестественным стандартом настройки. Такая музыка конфликтует с энергетическими центрами человека, что впоследствии создаёт разлад в сознании человека.

Попробуйте для сравнения послушать звучание в настройке 440 Гц и 432 Гц.

Всего 8 герц, а какая колоссальная разница! Музыка на частоте 432 Гц гораздо спокойнее, вызывает гармонию и чувство равновесия.

Человеку, который подходит осознанно к выбору музыки, важно знать, что любое музыкальное произведение отражает психическое состояние как самого автора, являясь неким музыкальным пересказом его эмоционального состояния, так и исполнителя произведения. Написанные в глубокой депрессии, негодовании или же в состоянии радости, влюблённости, музыкальные произведения навсегда запечатлевают заложенные переживания и несут эту информацию слушателю.

Лев Николаевич Толстой очень любил музыку, но, в то же время, опасался, считая, что она, определённо имеет воздействие на сознание. Но делает это самым тонким образом, таким, что невозможно предсказать последствия такого воздействия.

Будьте аккуратны в выборе музыки, ведь неизвестно - для какой цели она написана, и что произойдёт с вами в результате её прослушивания.